cinema

Big Eyes e a Perversão Narcísica

*Vera Lamanno Adamo

A perversão narcísica diz respeito a um modo de se equilibrar fazendo valer à custa de um outro.

Enquanto, na estrutura perversa, o outro é desumanizado, isto é, o outro é coisificado, na perversão narcísica, o indivíduo recusa o valor do outro, para manter-se imune ao conflito e à dor mental.

Na perversão narcísica, o indivíduo usurpa o lugar e o valor do outro, negando ao outro o direito ao próprio narcisismo. O narcísico perverso sequestra o narcisismo do outro. Acredita que para não se sentir perdido e sem saída (embora não o assuma ou admita) é preciso se valer da vitalidade e criatividade do outro, sugá-lo, desrespeitá-lo, para submetê-lo ao seu domínio.

No entanto, a violência cotidiana exercida pelo perverso narcísico não é do mesmo tipo de uma relação sadomasoquista, não é uma perversão explícita, ela entra no dia a dia de forma silenciosa, velada e enganadora, passando quase despercebida.

Enquanto o sádico experimenta prazer humilhando e maltratando o outro, o perverso narcísico age por intimidação, produzindo perplexidade, paralisia e desvalorização, invadindo a mente de sua vítima/cúmplice por produção de culpa.

A vítima/cúmplice acaba aceitando todo tipo de compromisso em detrimento da própria autoestima, executando, muitas vezes, atos contrários à sua moral, pois se sente como um herói chamado a um grande combate, onde suas virtudes reparadoras poderão ser postas à prova.

A história real de Walter e Margaret Keane, retratada no filme Big Eyes, de Tim Burton (2014), ilustra bem a dinâmica do narcísico perverso e sua vítima/cúmplice.

Na década de 1960, Walter Keane foi homenageado por seus retratos sentimentais – crianças com grandes olhos – que vendiam aos milhões. Mas, na verdade, Margaret, sua esposa, era a artista que trabalhava, em virtual escravidão, para manter o sucesso do marido.

Eles se conheceram, aparentemente, em uma exposição de arte ao ar livre, em São Francisco. Mais tarde, à noite, se encontraram.  Casaram-se pouco tempo depois. Margaret estava se sentindo culpada pela separação, insegura e incapacitada para criar sua filha sozinha.

Os dois primeiros anos de casamento foram bons, mas tudo mudou na noite em que Margaret descobriu que Walter estava vendendo suas “crianças de grandes olhos” como se fossem suas produções. Eles estavam em uma espécie de salão, em São Francisco, Walter estava vendendo os quadros, quando alguém de repente perguntou à Margaret: “Você também pinta?”. Ela ficou chocada ao descobrir que o marido levava todo o crédito do trabalho dela, para si mesmo.

Em casa, ela pediu para desmanchar esta mentira, para que ele revelasse a verdade, e Walter, se justificando, disse: “nós precisamos do dinheiro, as pessoas tendem a comprar quadros quando acham que estão conversando com o artista, elas não querem saber que não sou eu o pintor e que preciso que minha mulher pinte, as pessoas já acreditam que eu sou o pintor das “crianças de grandes olhos”, se eu, de repente, disser que é você, eles irão nos processar”.

Margaret cedeu à mentira.

Walter ofereceu uma solução: “ensine-me como pintar essas crianças de olhos grandes”. Ela tentou, mas ele não conseguiu e dizia que era por culpa dela que não tinha paciência para ensiná-lo.

Margaret sentiu-se cada vez mais trapaceada e incomodada com aquela fraude. Querendo se livrar desta impostura, solicitava a Walter que dissesse a verdade e ele reagia cada vez mais com ameaças de violência.

Margaret se intimidava e acabava levando a situação adiante.

Nos anos 60, as pinturas, pôsteres e postcards de Margaret ganharam fama internacional e estavam em todos os lugares, como livrarias, shoppings, museus, mas ela não tinha acesso ao dinheiro. Eles se mudaram para uma bela casa com piscina e empregados, Margaret não precisava fazer nada, exceto pintar. Nesta casa, ela ficava trancada em seu atelier, onde ninguém podia entrar nem mesmo sua filha. Até mesmo os empregados não sabiam disto e quando Walter saia, ligava, de hora em hora, para saber se ela estava em casa. Margaret sempre pintava em segredo em seu atelier, com portas fechadas e a cortina cerrada.

Depois de dez anos casados, oito deles terríficos, Margaret pediu o divórcio. Walter se desesperou: “Você vai destruir tudo… você vai me destruir… eu só queria ser um pintor, só isto.”. Margaret não cedia e, com a desenvoltura de um showman e a frieza de um impostor, Walter dizia: “ninguém saberá a diferença entre a cópia e o original”.

Margaret sustentou sua decisão, mas prometeu a Walter que continuaria pintando por ele. Depois de ter lhe enviado umas vinte ou trinta pinturas, decidiu que não iria mais compactuar com aquela farsa e que dali em diante só falaria a verdade. Levou um longo tempo para Margareth reconhecer que estava sendo cúmplice de uma violência silenciosa e que, ao longo do tempo, foi ruindo ainda mais a sua autoestima e paz interior.

A história de Margareth e Walter Kane, a dinâmica vampiresca que se estabeleceu entre eles, está pintada em cores fortes. No entanto, esta dinâmica, na maioria das vezes, é muito mais camuflada.

O vampiro, figura mitológica, como sugerem as abundantes histórias na literatura, apresenta-se desde uma aparência repugnante, representada nas lendas de diferentes povos da antiguidade, até a figura aristocrática, carismática e sofisticada, descrita no romance de John Polidori, The Vampire. Cada um deles apresenta diferentes graus de sofisticação nos atos de sedução, manipulação e indução de culpa, com o objetivo de sugar a essência vital de sua vítima/cúmplice.

 

Referências

Martins, A. (2009) – Uma violência silenciosa: considerações sobre a perversão narcísica. Cad. Psicanal. – CPRJ. v.31, n.22, 37-56.

Parttrey, A., Nelson, C. (2014)- Citizen Kane: the big lies behind the big eyes. Feral House.

Racamier, P.C. (1992) – On Narcisistic Perversion. Int. Journal. Psychoanal., vol 95, 1, 119-132, 2014.

 

*Vera Adamo é membro efetivo, analista didata e docente do Grupo de Estudos Psicanalíticos de Campinas e da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo.

Uma fábula de amor e medo

Adriana Rotelli Resende Rapeli*

” For You are everywhere…”

 

Triste essa a condição humana, em que prazer e tragédia andam juntas, diz Giles, no início do filme “A Forma da Água”, do diretor mexicano Guillermo del Toro.  Seres em mal-estar, porque convive em nós dimensões diversas, porque espécie ainda despreparada para a evolução que nos atropela. Incompletos, guardando resquícios primitivos, somos anfíbios: compostos de medo e de amor.

O medo é ancestral pré-verbal, pré-simbólico, regressivo à condição não humana de nossa herança, redutor de mentes a corpos pelo excludente foco para a sobrevivência, condenados a  inglórias e eternas guerras. O clima da Guerra Fria e da corrida espacial retrata no filme tal situação persecutória: o inimigo está em algum lugar, o território disputado.  Em ameaça constante à vida, como animais na savana fugindo de predadores, em lutas titânicas ou em meio à sofisticada civilização, o outro é o inferno.

O outro que ameaça minha existência, o outro cuja existência eu usufruo ou até me aproprio.  O outro que trato com desprezo, superioridade. Afinal, o outro que desconsidero, que escravizo, é o outro que, ainda que valentemente, temo. O estranho repelido por sua familiaridade incômoda, perturbadora, nos apontaria Freud. A singularidade que, no comportamento de grupo, é rejeitada como diferença, Bion nos lembraria.

Já o amor, ao contrário, é a superação do medo, sua transformação em sentimento, é nascedouro da condição para pensar, preconcepção de mentes, criador de humanidade.  O amor é sonho e a única vida humana de fato, porque a compreensão do outro, de seu medo, pode ser vivida como solidão da existência que, força vital, liga e cria almas. São duas em uma alma. O outro existe então, a seu modo, não à imagem e semelhança de deuses, mas na sua diferença e formas, em um universo diverso de possibilidades de encontros e de criatividade.

Se, como a personagem Elisa, me demoro na frente no estrito aquário-casulo que o medo me confina e faço contato com o olhar suplicante do outro, eu vejo, além das aparências e envoltórios, a alma. E é a minha alma que então sobreviveu ao medo de existir. Eu convido o outro a nascer, quebrar delicadamente a casca do ovo e respirar o ar que do mundo emana.  O mundo pode ser um lugar habitável. E a minha casa-mente pode ser o habitat de sonhos. Como na cena inicial, mergulhamos no ambiente onírico-cinematográfico de azuis esverdeados, intensos e inusitados. Um ar-mar fluido, diferente da realidade fática, feito da matéria dos sonhos que compõe a nossa alma, da rica fantasia que pode habitar a intimidade de uma pessoa. De qualquer uma pessoa.

A visão redentora de pequenos grandes personagens neste filme faz dele uma ode aos outsiders, aos incompreendidos, aos desajustados de um sistema que padroniza a felicidade a um retrato de família ideal. A protagonista do filme, uma tímida fair lady, evoca-nos com sua mudez a sereia que perde a voz ao viver na terra. Talvez como nós todos, que, depois de nascidos, ainda procuramos o lugar perdido de nossa infância pré-natal, aquática, thalássica. Erótica, Elisa busca o amor, o elo vital, preservado dentro dela como linguagem apesar de incompreensível, inaudível aos outros. Além do medo, o reencontro com as origens em uma nova dimensão. Assim é a simbolização, a linguagem que integra todos os níveis de nossa estrutura. Uma linguagem que, sendo também imagem, música, movimento, é como o cinema em sua plena realização.

O cinema guarda essa polivalência, talvez por isto seja a arte que ganhou rapidamente a universalidade, que rompe fronteiras e culturas. E são filmes como “A Forma da Água” que revitalizam o cinema. Valeria só pela cena em que do amor da mulher com o homem-peixe, o casal é a fantástica criatura que se forma na água que destila, dissolve barreiras e, como chuva fértil e respinga na plateia vazia do Cine Orpheu. O Oscar de melhor filme deste ano é ótimo cinema.

 

Adriana Rotelli Resende Rapeli é Membro Associado da SBPSP e SBPRJ.

Sobre “Roda Gigante”, de Woody Allen

Algumas das minhas impressões sobre o filme “Roda Gigante”, de Woody Allen, em cartaz nos cinemas: pesado, muito bom, belo, fotografia, cores e roteiro inspirados nos grandes melodramas de Douglas Sirk da década de 50 (“Written in The Wind” e, sobretudo, “Imitação da Vida”, com Lana Turner). Kate Winslet dá um show de interpretação. Certamente, com a personagem e atuação de Winslet, Allen refere-se à de Blanche Dubois de Vivien Leigh, à Martha, de “Quem tem medo de Virgínia Woolf”, interpretada por Liz Taylor e, no final, à Norma Desmond, de “Sunset Boulevard”, papel de Glória Swanson (que também era uma espécie de Medéia). O filme tem impacto e fica na cabeça.

O roteiro é bastante previsível. O desenlace já se vislumbra desde o começo, como nas tragédias gregas em que já se sabe o fim. Justin Timberlake faz um dos personagens da história e também o papel do coro da tragédia aos modos da antiguidade. A grande diferença é que as personagens que sofrem ou protagonizam grandes atos de violência vivem depois como se nada tivesse ocorrido. O diretor já propôs tramas semelhantes em outros filmes anteriores como “Crimes and Misdemeanors” e “Match Point”. Essa é uma tecla em que ele tem batido com recorrência. Não que o desastre fique incólume – as gerações seguintes arcam pelos feitos das anteriores. À exemplo do que acontece nas tragédias gregas “Oresteia” e “Tebana” com o destino dos personagens Laio, Édipo e Antígona, o filme de Allen tem o garoto piromaníaco. Uma visão trágica da condição humana na dimensão particular e, analogamente, na social.

Claudio Castelo Filho é analista didata da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo e professor livre docente em Psicologia Clínica pela USP.

Pedro Malasartes e o duelo com a morte: subjetividade contemporânea e mal-estar na civilização

*Cássia Barreto Bruno

O filme Pedro Malasartes e o Duelo com a Morte, dirigido por Paulo Morelli e estrelado por Jesuíta Barbosa (Pedro Malasartes), Isis Valverde, Julio Andrade e Leandro Hassum, é o primeiro longa-metragem brasileiro com tantos efeitos especiais,  realizados na sede da O2 após quase 30 anos de elaboração por parte de Paulo Morelli. É a realização de um sonho e uma jóia na cinematografia brasileira.

Sua característica é utilizar  os efeitos especiais de um modo totalmente diferente daquele que estamos acostumados a ver em filmes de ação. Traz uma nova linguagem para tais recursos, com os quais  representa o mágico, o belo, o misterioso, o profundo, o reflexivo. O diretor conseguiu juntar reflexão com ação. Criatividade brasileira!

Para comentar o filme escolhi um recorte que leva em conta  duas questões fundantes do ser humano: o embate com a factualidade da morte e a astúcia como forma de driblá-la.

No Ocidente, conhecemos esse recurso desde a mitologia grega e é nessa ambientação que o filme se situa.

As três irmãs Moiras, Cloto, Láquesis e Átropos, são as personagens da mitologia grega**  responsáveis por fabricar, tecer e cortar o fio da vida dos mortais. Cloto é a que tece  o fio da vida, Láquesis é a que distribui entre os homens seus respectivos destinos e Átropos, a que tem o poder de romper o fio da vida com sua tesoura encantada.

Essas três personagens estão representadas no filme em belíssimas imagens, realizadas com efeitos especiais. Os fios da vida, entrelaçados poeticamente, nos enlevam e nos transportam para outro mundo, o mundo dos sonhos. Esse  momento misterioso do tecer a vida e o destino das pessoas é vivo, iluminado, intenso.

O rei do Mundo Inferior, Hades, é apresentado com humor fino: um trapalhão que parece até mesmo cansado e tedioso de seu oficio. Seu desejo é se aposentar e trazer da Terra seu afilhado Pedro Malasartes para substituí-lo. Para realizar essa tarefa, Hades recorre a Átropos, a fim de que esta interfira no fio da vida de Pedro. A situação começa a se complicar no momento em que as Moiras não aprovam essa ideia.

Ora, como Pedro  Malasartes é mortal e, como registrou Homero***, Hades é o deus mais odiado pelos mortais, claro que ele não gostou nada desse presente de grego. Daí resulta a segunda colocação importante do filme: como driblar a morte, isto é, como se defender de Hades, para além da ajuda das Moiras.

Como Pedro é Malasartes, Mal-as artes, das artes más que aprendeu na vida terrena da roça e colocadas de modo gentil  no filme, está posta a questão: Como Pedro vencerá esse duelo? Com  astúcia, claro, com as Mal-artes que é o outro lado do ser humano, o lado não politicamente correto.

Essa questão de driblar a morte  reverbera em muitas situações no filme, repetindo-se em vários níveis de significação, o que dá mais força ao tema. Vamos falar de dois: de um lado, o inexorável da morte certa está representado no patrão explorador que, como o Todo-Poderoso Hades, persegue Pedro Malasartes.         

O filme, nesse momento, se apoia  na antropologia  de nosso homem rural brasileiro, ou seja, que a esperteza ingênua, aprendida na escola da vida, é seu trunfo. É preciso ser esperto nessa vida.

A saída encontrada pelos humanos foi criar narrativas. Fica claro  que a inteligência humana nos provê do mundo da fantasia, essa mágica que remove montanhas, que mata os opressores e que nos devolve o Ser Desejante.           

Nos tempos primordiais, por meio da criação de deuses e da ideia de que a vida continua após a morte, foi possível  driblar  a finitude. Sabemos que a  construção das pirâmides para garantir a eternidade resultou em enorme desenvolvimento da matemática, astrologia, arquitetura,  calendário, agricultura, escrita.

Na Grécia, o mesmo ocorreu com a narrativa dos mitos. Houve um grande desenvolvimento das artes e da filosofia. O homem começou a interrogar sobre a natureza das coisas, do mundo onde estava  inserido.

Isto para dizer que, ao driblar o problema da finitude, o homem criou desenvolvimento e descobriu que, por meio de sua obra, se mantém infinito. É o que Malasartes fará.

A outra questão colocada pelo filme, que envolve a subjetividade do Sujeito, é a relação entre o bem e o mal. Qual a distância entre a astúcia e a maldade?

Vamos encontrar em Homero**** um momento muito especial, em que Ulisses usa de artimanha e  esperteza: diante de Polifemo, rei dos Ciclopes, que lhe pergunta seu nome, Ulisses ardilosamente responde: “Meu nome é Ninguém”. Após algumas peripécias, quando fura o olho do Ciclope para defender a si e a seus marinheiros, e após a chegada dos outros ciclopes, estes perguntam a Polifemo “Quem furou seu olho?” “Foi NINGUÉM.” E com isso Ulisses safou-se de ser morto pelos ciclopes.

No duelo com a morte,  a artimanha. Foi necessária uma boa dose de criatividade e esperteza para que a humanidade se desenvolvesse, a partir desse problema insolúvel por definição. Já que vou morrer, então crio alternativas e, nesse mesmo ato, crio desenvolvimento e imortalidade.

A estranheza do Reino da Morte é mostrada no filme  em  infinitas luzes que se movimentam e representam as almas, belíssima alegoria, num balé encantador. O assustador e desconhecido é transformado em Estética, outra artimanha da mente humana.

Será que Pedro Malasartes, ingênuo e astuto ao mesmo tempo, conseguirá enganar a morte? E como a Moiras poderão ajudá-lo? A conferir.

No filme, conteúdo e forma estão imbricados por essa novidade: os efeitos especiais aqui têm a função de exaltar a vida, a ética e os problemas universais que caracterizam o humano. A ideia de situar a trama no imaginário brasileiro caipira, na roça, cria um clima contemporâneo de valorizar a natureza e as raízes do homem brasileiro, e escapa do cientificismo asséptico.

O filme é um elogio à Natureza, à Ética, à Estética. Em última instância, ao Humano.

 

*Cássia A. Nuevo Barreto Bruno é analista didata e docente da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo, International Psycloanalitical Society. Coordenadora do livro Distúrbios Alimentares, Uma colaboração da Psicanálise, ed. Imago, 2011.

** Hesíodo, sec. VIII AC, no livro Teogonia, 217
*** Ilíada IX.158
****Odisséia, livro IX,365

O pulso ainda pulsa: “Our souls at night”

Maria Cristina Labate Mantovanini*

Acabou de estrear na Netflix “Our souls at night”, dirigido por Ritesh Batra e estrelado por Jane Fonda e Robert Redford. O filme poderia passar despercebido, como mais uma história de amor “água com açúcar”, para se assistir num domingo à noite, se não fosse por um pequeno, porém relevante, detalhe: a idade de seus protagonistas, ambos beirando os 80 anos.

Outra boa surpresa: os personagens, apesar da idade, não estão morrendo, vítimas de uma doença terminal, e tampouco estão sofrendo de alguma grave demência senil. Em “Our souls at night” o amor na velhice não foi confinado no porão escuro e úmido das memórias fugidias de um passado longínquo, reafirmando a ideia que não há lugar para o amor quando não se é mais jovem. Tampouco, no filme, o amor foi relegado à descrição vil e deprimente do seu fim, causado pela morte, sempre demorada e cruel, de um dos parceiros.

Nessa singela história de amor, Addie  e Louis (Jane Fonda e Robert Redford) são vizinhos, viúvos, sozinhos e com filhos adultos que moram em outras cidades. Os dois se aproximam, se conhecem, tornam-se amigos e namoram.

A ousadia do filme é revelar que amor e erotismo não são exclusividade das pessoas jovens. Addie e Louis vão, aos poucos, tornando-se amigos. Ao narrarem um para o outro seus passados, vão recuperando partes doloridas e sombrias de suas vidas, revisitando tristezas e mágoas, compreendendo melhor suas escolhas, se perdoando.

Não há premência no amor desse novo casal de velhos. Não há pressa em se consumar nada. Há apenas uma vontade de se estar junto, lado a lado, em se perceber não mais tão sozinho. Amor, esse, tão diferente do amor juvenil, sempre vivido velozmente, com urgência, a sugar todo o seu sumo até a última gota.

Addie e Louis passam as noites conversando, rememorando e dormindo. Vão pouco a pouco encantando-se um com outro, acordando, lentamente, algo dentro deles que havia sido esquecido e deixado para trás, provavelmente, ao findar da juventude.

Juntos vão ao cinema, ao restaurante, cuidam do neto de Addie, acampam, viajam, dançam. Assim, ambos são tocados por um pulsar que diz haver vida, vida essa que havia sido esquecida, mas que delicadamente foi reinvestida e renascida.

Para finalizar, acho importante destacar que é muito surpreendente e corajoso, em tempos de culto à eterna juventude do corpo e da alma – em que  ser velho é quase uma falha moral – , um filme mostrar, de forma extremamente elegante, a cena de dois atores velhos, com seus corpos envelhecidos, na cama, se beijando, prestes a ter uma noite de sexo.

 

*Maria Cristina Labate Mantovanini é psicanalista, membro associado da SBPSP e Doutora em Psicologia da Educação pela FEUSP.

Nise – O Coração da Loucura

“Nise – O Coração da Loucura”, Brasil, 2016 – Direção: Roberto Berliner
Por Eleonora Rosset*

Quem será essa senhora de tailleur bordô, coque, salto baixo e bolsa, que bate com delicadeza na porta alta de ferro? Ninguém aparece. E ela, persistente, bate com um pouco mais de força. Nada. Então, com uma força surpreendente, ela esmurra a porta, até que alguém vem abrir.

Esse início do filme apresenta Nise da Silveira (1905-1999) à plateia que ainda não a conhece. Dá para notar que ela é uma pessoa que opta primeiro pela educação mas que, se preciso for, usa até a força para conseguir o que quer.

E foi preciso muita delicadeza e força mescladas para conseguir realizar o trabalho que ela fez no Centro Psiquiátrico Nacional, no Engenho de Dentro, depois que saiu da prisão da ditadura Vargas, acusada de ser comunista, onde ficou de 1934 a 1936.

Era um tempo no qual se confundia hospital psiquiátrico com prisão. Médicos e enfermeiros eram carcereiros e agentes de punição. O medo andava junto com a sujeira e o abandono, nos corredores e enfermarias daquele hospital.

A Dra. Nise (Gloria Pires, magnífica), única mulher entre os psiquiatras, foi logo afastada da prática clínica porque não concordava com lobotomias e eletrochoques. Acabou no lugar menos frequentado do hospital e com quase nada de verba, o STO, Setor de Terapia Ocupacional.

Ao chegar no local, cheio de lixo, ela arregaçou as mangas e começou o seu trabalho com balde e vassoura, ajudada por uma enfermeira de boa vontade.
Tudo limpo, ela convida os clientes (“pacientes somos nós que temos de ser com eles”), que vagam pelo pátio de terra, uns nus, outros vestidos em farrapos, para entrar:

“- Deixa que eles façam o que quiserem”, diz para Ivone, a enfermeira.
Aos palpites repressores do enfermeiro Lima (Augusto Madeira), ela retruca:
“- Cala a boca! O que eles falam aqui é matéria prima de nosso trabalho. Ouça. Observe. E cala a sua boca!”

Incansável, ela pesquisa prontuários e ousa abrir o “cofre”, a solitária onde Lucio, visto como capaz de matar, está encerrado há dias. Traz quem pode para o pátio e um jogo de bola é o início da aproximação entre ela e aquelas pessoas evitadas.

Logo, Nise consegue a ajuda de Almir (Felipe Rocha) que vai sugerir um novo caminho. Traz tintas coloridas e cavaletes com telas e assim começa o que hoje é o legado do Museu de Imagens do Inconsciente, inaugurado no Rio de Janeiro em 1952.

Seguidora de Jung, a quem escreve relatando seu trabalho, Nise acreditava na busca de uma linguagem que pudesse trazer à tona tudo aquilo que jazia no inconsciente de seus clientes. Via nas telas a história de cada um. Do caos inicial surgia o começo de uma integração. As imagens pintadas organizavam o que antes não tinha voz.

Mario Pedrosa (1900-1981), interpretado por Charles Fricks, o maior crítico de arte da época, vê artistas nos clientes de Nise e acontece a exposição “Os Artistas de Engenho de Dentro”.

A Dra. Nise da Silveira, em pessoa e com bom humor, fecha o filme e nos deixa com os olhos marejados.
Alguém do meu lado no cinema diz:
“Ah! Se existissem mais pessoas como ela…”

O excelente roteiro, baseado no livro “Nise – Arqueóloga dos Mares” de Bernardo Horta, a direção inspirada de Roberto Berliner, a trilha sonora brilhante de Jaques Morelembau, a fotografia impecável de André Horta e um elenco harmonioso, ajudam a contar a história dessa grande mulher.
Imperdível.

*Eleonora Rosset é psicanalista, membro da SBPSP e autora do Blog “Uma psicanalista vai ao cinema” (http://www.eleonorarosset.com.br/).

“Kuma, a segunda esposa” e o Édipo transcultural

Kuma, a segunda esposa” e o Édipo transcultural

Por João Baptista Novaes Ferreira França*

Um raro filme do cinema turco chegou até nós, exibido por poucos dias nas telas do Cinesesc, em São Paulo, possibilitando reflexões sobre uma situação de Édipo transcultural.

O complexo de Édipo foi descrito por Freud no contexto da sociedade vienense fin–de-siècle e deu margem a debates com psicólogos e antropólogos do início do século passado; mais tarde autores como Lacan, Klein, Britton e Bion trouxeram contribuições que enriqueceram as ideias de Freud ampliando o conceito para uma configuração edípica mais abrangente, que abria e expandia a visão de Freud.

No filme em questão, produção de 2012 do cineasta Umut Dag, de origem turca e radicado na Áustria, vemos os desdobramentos da cultura de uma família muçulmana oriunda de uma longínqua aldeia da Turquia, se estabelecendo em Viena, trazendo seus costumes e procurando se adaptar ao moderno mundo ocidental.

O tema inclui uma quase bigamia, que deixa o expectador algo perplexo até se inteirar da insólita situação de arranjo no qual a primeira esposa, Fatma, provê uma segunda esposa, a jovem Ayse, para o marido, Mustafa, e mais que isto, uma mãe para a família, uma vez que ela se via ameaçada de morrer brevemente, querendo deixar todos amparados e a família organizada. E a segunda esposa, Ayse, tem apenas 19 anos e poderia ser filha do casal.

Do ponto de vista de Mustafa – primeiro e segundo marido – e de Fatma, como primeira esposa, a situação revela um modelo admissível na cultura em questão. Do ponto de vista dos filhos e também da segunda esposa, Ayse, as configurações edípicas emergem.

As conjecturas apresentadas se referem principalmente à configuração edípica das personagens femininas.

Mal-humorada, sofredora e com um mau casamento, a filha mais velha exibe amor pelo pai e ambivalência acentuada em relação à mãe e, o que era de se esperar, rivalidade e ciúmes com Ayse, a segunda esposa do pai, numa conduta que permanece até o fim.

A filha do meio, adolescente, não aceita Ayse no início, revelando ciúmes e uma má disposição com a “intrusa”, mas acaba se identificando com ela, como libertadora do ethos familiar e rendida pela simpatia e transparência da nova mãe/irmã; e o filho caçula, um menino no período de latência, logo é conquistado por Ayse e mostra inequívoco amor a ela; enquanto que a mãe, Fatma, logo se identifica com aquela que poderia ser sua rival e estabelece com ela uma aliança – idealizada, como vai mostrar o desenrolar dos acontecimentos.

Ayse é bígama, mas apenas no que se refere ao casamento de fachada, situação que fica mascarada; na realidade o casamento é com o pai, enquanto que a relação com o “marido oficial” só vai se esclarecer depois.

Conjecturas poderiam ser feitas ao nível das fantasias. Como seria a configuração edípica de Ayse? Há o desejo de separar-se da primeira configuração familiar da qual pouco sabemos, e a aceitação de um contexto novo e complicado, embora seja ainda um duplo da situação da aldeia, enquanto passagem para uma libertação; fantasias permeiam as mudanças e invariantes.

Ayse é a personagem central do filme, uma mocinha ajuizada, muito simpática e colaboradora; é cumplice da insólita situação, aceitando logo o papel de filha mais velha e sucessora da mãe, em que pese ter que dormir com o pai, sob os olhos aprovadores da mãe.

Uma mudança brusca se dá quando ocorre a inesperada morte do marido; a dinâmica familiar se mantém algum tempo, há adaptações, e Ayse compartilha o leito da mãe, como se fosse filha privilegiada e na verdade amiga e cúmplice, na trama recentemente vivida.

Mas Ayse passa a trabalhar e pode sair da espécie de prisão doméstica; como moça atraente e jovem, acaba se envolvendo com um rapaz de sua idade. A grande confusão, mais trágica do que cômica, se prenuncia quando a família inteira vai ao trabalho onde Ayse se encontra com o namorado e podemos imaginar o que vai acontecer.

A mãe enfurecida quebra a aliança com Ayse e parte para uma terrível agressão.

O filme termina com algum acerto da situação, mas com um desfecho ainda em aberto; mas as mensagens principais, o universo cultural e os aspectos relacionais, a figurabilidade e a beleza artísticas já foram veiculadas.

Duas imagens, duas tomadas de cena, chamam a atenção por sua beleza e expressão; uma quando após a esperada operação de Fatma e a vinda da médica do centro cirúrgico para dar noticias, a imagem se esfumaça e a cena seguinte é a de uma pastagem, como se fosse um trigal, mas que já prenuncia um cemitério e um enterro, este cheio de surpresas.

A segunda cena de belo apelo cinematográfico se apresenta quando Ayse, ferida, recebe socorro da irmã, e está deitada ao lado do seu bebê que se mostra plácido e feliz, mas aos poucos percebe o ambiente perturbado e abre um expressivo choro de desespero.

Ainda destaco a chamada de introdução do filme, a imagem de um espelho que emoldura o rosto das duas personagens principais, a primeira e a segunda esposa; duas mulheres muito bonitas e expressivas.

A arte realiza, expressa e confirma neste filme uma particular e rica vivência relacional, para a qual a psicanálise tem o que agregar.

*João Baptista Novaes Ferreira França é psicanalista e membro da SBPSP