cinema

Quebrando a costela de Adão

* Miriam Chnaiderman

 1. Linn da quebrada, a bixa travesty

Eu quebrei a costela de Adão     

Muito prazer, sou a nova Eva

Filha das trevas, obra das trevas

Não comi do fruto do que é bom e do que é mal

Mas dechavei suas folhas e fumei sua erva.”

Essa é a letra de uma canção, entre muitas outras, que a maravilhosa e provocativa Linn da Quebrada nos apresenta no portentoso documentário BixaTravesty, dirigido por Cláudia Priscila e Kiko Goifman. Aliás, é preciso acentuar, o roteiro é assinado pelos dois diretores e por Linn da Quebrada. É sempre o olhar de Linn que está presente e as escolhas são dos três.

Não é docemente que a mulher nasce de Adão. É irrompendo, esfacelando, quebrando. Já um tremendo esforço de visibilidade e de existência. A mulher é obra das trevas. Do demônio?

O devir-mulher se explicita em sua violência desde o início do filme, quando em um programa de rádio que apresenta junto com Jup do Bairro, sua querida Bebete, Linn afirma:

“Nós vamos aprender as suas técnicas e nós vamos melhorá-las, nós vamos aprimorá-las e vamos usar entre nós. Vamos aprender a lutar, vamos pegar em armas, vamos pegar nos nossos corpos como armas e aí o jogo vai virar pra vocês. Eu não queria estar na pele de vocês”.É um discurso raivoso de mulher que luta por seus direitos. É um discurso feminista acentuado.

No programa, Linn se apresenta como Linn do Bairro e apresenta Jup como Jup da Quebrada. “Qual é bixa? Qual é veada?” Afirma Linn:“Porque antes eu era um traveco, agora sou mulher, sim…”.

Ou então: “Eu, quando alguém me aponta o dedo e fica gritando que sou veado, alguém faz alguma piada, eu penso: gente, será que eu tava tentando disfarçar? Será que eles acham que precisam me lembrar disso?(..) Eles acham que nós deveríamos curvar nossas cabeças e então atender essas expectativas. Então, se você quer ser mulher, tenha peito. Se você quer ser mulher, seja magra. Então, se você quer ser mulher, então você tem no mínimo que atender às expectativas do que é ser mulher…Não necessariamente… Pode até ser se você quiser, se eu quiser…Às vezes, eu fico com um pouco de vontade… Vou confessar que, às vezes, eu quero mas aí eu nunca tenho certeza do quanto eu quero, se eu quero ter peito, se eu ter dois… se eu quero tirar o pelos…”.

Em outro momento, Linn brinca: “Eu não tenho lugar de fala porque eu tenho passabilidade trans mas na verdade eu sou uma mulher cis”. Depois, rindo, pede que essa sua brincadeira não vá ao ar…  É marota com o binarismo de gênero… Pode ser qualquer coisa…

Em quase uma defesa da indiscriminação ou do desmanchamento de qualquer lógica aristotélica, Linn é bixa travesty. A lógica identitária não é a de Linn! Em entrevista à revista Cult (Trói ,2017), Linn conta que leu e lê Foucault, Preciado, Butler. Define o queer, conceito de Judith Butler para definir o corpo bizarro, o corpo abjeto, como inominável, como aquilo que não pode ser fixo. Citando Linn na entrevista: “O queer é a dúvida, a incerteza, é uma atitude em relação ao próprio corpo, não identidade”.

Essas reflexões, despertadas pelo documentário, remetem ao meu texto, “É possível ser gender fucker?”(Chnaiderman, 2018), escrito em 2017 e publicado em 2018. Essa interrogação que dá nome ao texto é a fala de Dudu Bertholini ao final do documentário “De gravata e unha vermelha (2014)”, que dirigi.  Reproduzo aqui o início desse meu ensaio:

“Ao final do filme que dirigi “De gravata e unha vermelha” (CHNAIDERMAN, 2014), Dudu Bertholini, um dos personagens do documentário,  em lindas vestes e brincos vistosos,  declara: “Eu sou o que as pessoas classicamente chamam de um gender fucker… então, eu sou a pessoa que não quer o estereótipo do masculino, não quer o estereótipo do feminino… eu quero  muito mais é descobrir uma maneira única e minha de ser”.

A radicalidade dessa frase chama a atenção. Ser um gender fucker explode qualquer lógica identitária e questiona o binarismo de gênero. Ser um gender fucker é não estar nem aí para o gênero, não se adequar ao que o nosso mundo oferece como possibilidades para viver o desejo.

Esse final do documentário ocorre depois de oitenta e quatro minutos onde vamos assistindo aos mais diversos modos de viver a sexualidade – sem qualquer estereótipo, vão emergindo desejos homos, desejos trans, brincadeiras as mais esdrúxulas: trans-mulheres que menstruam, trans-homens que engravidam, Rogérias que continuam Astolfos, Neys que adoram ser homens mas não suportam se restringir a qualquer espaço que limite o desejo, gays que adoram ter pelos e adoram casamentos pomposos com vestidos de princesa…”(p. 10) ( aqui termina a citação do artigo meu que cito… será que não seria bom deixar isso mais claro? Fazendo uma margem mais acentuada a esquerda ou letra menos, não sei…)

Quando fui convidada para participar do Colóquio Internacional Psicanálise, Gêneros e Feminismos, esse texto foi a minha fala na mesa “Transgressões” (24 de outubro de 2018).  Ao final, depois de uma elaboração teórica que passava por Lacan,Pommier e NathalieZaltzmann,  eu concluía que “Somos todos gender fuckers”, pois todo corpo seria bizarro, na medida em que “ninguém vive bem com seu corpo”(NathalieZaltzman) e que o objeto do desejo é sempre fantasioso.

Em conversa com Patrícia Porchat, uma das organizadoras do evento juntamente com Nelson Silva, fui bastante criticada. O argumento era o quanto, nesse momento em que vivemos, é importante manter a questão do gênero como batalha política. Patrícia se referia à necessidade de um movimento feminista que denunciasse a violência e os cânones da submissão que vigoram no mundo contemporâneo.  Como se o conceito de gender fucker abalasse a luta feminista, ou a bandeira da defesa de gênero.

Em conversa pessoal, Patrícia me explicou que sua questão seria com a generalização do conceito de gender fucker. Transcrevo sua mensagem para mim: “A luta feminista, a violência de gênero, a opressão e a subordinação das mulheres fala de pessoas e de um lugar que não explode identidade e que, infelizmente, funciona na lógica do idêntico e do diferente do um”. O conceito de gender fucker inviabilizaria essa questão. Penso que não. Pois o gender fucker toma vários rostos e caminhos. É isso que Linn nos mostra.

Dudu Bertholini, autor da frase no filme, trabalhou com Fernanda Lima no programa da Globo “Amor e Sexo”, onde deram voz a vários trans e onde Fernanda como mulher e, por ser mulher sexuada, foi considerada louca. Viralizou nas redes sociais a fala de Fernanda Lima:

“Chamam de louca a mulher que desafia as regras e não se conforma. Chamam de louca a mulher cheia de erotismo, vida e tesão. Chamam de louca a mulher que resiste. Chamam de louca a mulher que diz sim e que diz não. Não importa o que façamos, nos chamam de loucas. Se levamos a fama, vamos sim deitar na cama, vamos sabotar as engrenagens deste sistema de opressão. Vamos sabotar as engrenagens desse sistema homofóbico, racista, patriarcal, machista e misógino. Vamos jogar na fogueira as camisas de força da submissão, da tirania e da repressão. Vamos libertar todas nós! E todos vocês! Nossa luta está apenas começando, preparem-se porque esta revolução não tem volta. Vamos sabotar tudo isso?”.

Parece que aceitar a possibilidade dos mil sexos, entre eles, o da mulher, é uma posição antes de mais nada, política.Chamou-me a atenção em Linn da Quebrada, que se define bixa travesty, o feminismo exacerbado. Um feminismo lutado em alguém que não fez a cirurgia de redesignação sexual e que não escolheu se hormonizar, vivendo muitas dúvidas em relação a isso. “Esse lugar que eu to, essa invenção, é o lugar que eu chamo de bixa travesty, que é travesty, é feminino, mas também tem o lugar de bixa, que não é uma mulher que eu sou, é esse lugar que é bixa travesty. E as gays, elas gostam de boy, de homens – não é um espaço que eles cultivam pelo feminino…”.

Linn é mulher e é bixa.  Esse lugar que é gay também e gosta de homens. Como homem ou como mulher?  Ou isso não importa? Gender fucker? De qualquer forma, é como bixa travesty que Linn vai delineando um feminismo radical, afirmando que os homens apontam o dedo para as mulheres: “…o dedo do homem que adora apontar prás coisas e dizer

Mulher – lixo – casa. Dar nome, né, adora dar nome, dar sentido a essas coisas. Então eu pensei – porque é que eu não posso fazer isso também. Eu fiz a minha música justamente como arma, pensando que o primeiro alvo era eu…”.

É como travesty que o lugar da mulher ganha um questionamento radical: “Antes era impensável se pensar no corpo da travesti sem que ela estivesse extremamente ligada ao padrão do travesti… Tanto que as manos estavam muito mais sujeitas ao lance do silicone industrial, se sujeitando ao lance do silicone industrial e a hormonização.  Eu acho que hoje a gente consegue pensar na travestilidade ou na feminilidade sem, por exemplo, ter que estar ligada à depilação. Sem ter que estar ligado a trejeitos extremamente femininos…

… eu fico querendo entender como seria meu corpo com um pouco mais de feminilidade…”.

Para Linn, o menosprezo pelo trans é o mesmo que pelo feminino. Como se no trans, o feminino se exacerbasse.  E não porque o trans acentua o que é do binarismo, mas porque ele confunde… E o feminino confunde.  Em entrevista à revista Cult, Linn afirma que no sistema, no cis-tema “…só valoriza os saberes heterossexuais… Foi cultuado um repúdio e aversão às pessoas trans, um menosprezo pelo feminino.” Linn conta que é na música que desconstrói seu desejo.

Assim, Rafael Cossi, no dossiê da Revista Cult “Femininsmos e femininos” ( Cossi, 2018) fala de Luce Irigaray: “Escrever mulher e escrever como mulher, autoafetar-se, lançando mão de um regime de diferença não previsto pela binaridade implícita à mobilidade da linguagem  –  uma diferença que não se sustente na oposição entre dois termos substancializados, um a submeter o outro, tal como o pensamento ocidental se orientaria, a se dar a ver em pares de opostos como natureza/cultura e céu/inferno, e que se expande à relação intrínseca ao dipolo homem/mulher .  Se só A e não A – a mulher como negativo do homem, sua exclusão constitutiva -, Irigaray elucubra outra lógica a ser acionada por uma escrita que deturpe os códigos linguísticos, as regras sintáticas e a gramática da cultura que silencia o feminino.” (p. 34)

É o que Linn quer fazer. Linn canta: Tô vendo de camarote o fim do seu reinado, rindo muito da sua cara… (…) quando tiver que ir embora não esqueça, deixa seu pau encima da mesa… Bixa travesty de um peito só, o cabelo arrastando no chão e no meio sangrando um coração”.

Marie Claire Booms, no ensaio “Da sedução entre os homens e as mulheres: umaabordagem lacaniana” (Booms, M. C. 1987),mostra como nossa cultura vem colocando a mulher fora da possibilidade do simbólico. Afirma: “… pois numa sociedade que se funda sobre a rejeição para fora do simbólico do feminino nãohá significante de mulher. Há apenas o significante fálico e sua função para significar a diferença, dividindo ahumanidade falante em metade masculina e metade feminina,segundo a maneira como cada sujeito seinscreveu em relação à castração que esta função designa.” (Booms, p. 92) A metade masculina tem o acesso ao simbólico bem garantida. Na outra metade, a nomeada como feminina, haveria um gozo que escaparia à castração, sendo então portadora de umsegredo sempre inviolado. Nessa metade, o acesso ao simbólico permanece problemático.

Marie Claire Booms, como feminista, mostra como essa estrutura se dá a partir do falo, sendo o feminino verdadeiramente rejeitado para a esfera do enigma, de um enigma detentor de um gozo ao qual os ditos “masculinos” não têm acesso. Enquanto bixa travesty Linn vive tudo isso radicalmente.

2. Armadilhas psicanalíticas

É tocante a cena onde Linn e sua mãe tomam banho juntas. Com doçura, uma ensaboa a outra. Essa cena acontece depois de Linn, Leniker (com quem mora) e mais uma trans conversarem na cozinha com a mãe de Linn, fazendo um estrogonofe.  Nessa conversa, surge o tema da religião. E Linn é radical. Há um momento em que Linn pega nos seios de Leniker e fala que tem mais carne do que a que está na panela, e que viveram momentos duros, de fome e de pegar pizza na lata de lixo. A mãe afirma que devem agradecer, pois Deus deve ter feito assim para que eles aprendam a valorizar o que têm. Linn ironiza, diz que esse é um jeito conformista de lidar com a realidade. Nessa cena tão caseira, há um momento em que a mãe, falando de Linn, fala do talento “dele”. Linn pergunta: “Dele quem?”.  A mãe embaraçada, tenta se corrigir. Linn afirma que vai tatuar um ELA na testa, para que a mãe nunca mais se confunda. E é o que faz ao final do filme.

A cena do banho é tocante. Linn ensaboa as dobras do corpo envelhecido de sua mãe. Conversam sobre o corpo, conversam sobre nada. Apenas se ensaboam. Linn massageia sua mãe, com imensa gratidão. Linn ensaboa a mãe que ensaboa Linn…Não é uma cena edípica. É uma cena de ternura, como se a dureza da história de Linn guerreira pudesse, naquele momento, viver uma cena de ternura e repouso. E, acarinha sua mãe, que é empregada doméstica e cuida de duas crianças brancas. A vida foi dura. Linn já foi Lino e já foi Lara. A construção daquilo que é se dá minuto a minuto.

Depois, no final do filme, Linn tatua na testa ELA. Para que sua mãe não se distraia e não esqueça de que não é mais um homem.  Porque dói quando sua mãe a trata como um menininho. Mas, o papo na banheira é sobre como lavar o “pintinho” de uma criança.

É uma cena infantil.  Que poderia levar qualquer psicanalista a falar em uma sexualidade não genitalizada, infantilizada. Diferentemente do “La Luna”, de L. Bertolucci, onde a realização edípica entre os personagens é o grande tema do filme.

Sérgio Rizzo(Rizzo, 2016), apresentando o lançamento do DVD de La Luna assim fala:“O cineasta italiano Bernardo Bertolucci conta que uma das imagens mais fortes guardadas por ele da primeira infância, talvez a mais antiga, é a de um passeio de carro. O bebê quedepois dirigiria ‘O Último Tango em Paris’ (1972) estava no colo da mãe, entre ela e o volante, de costas para a estrada. Lá em cima, a Lua. ‘Lembro que o jovem rosto de minha mãe se confundia com o velho rosto da Lua. Interpreto essa lembrança como um sonho’, diz Bertolucci no documentário incluído no material extra da edição especial em DVD de “La Luna” (1979). A cena é recriada no início do filme, com uma bicicleta no lugar do carro (São Paulo, domingo, 19 de março de 2006). Rizzo nos lembra como a mãe lambe o mel que escorre pelo corpo do filho ainda um bebê. Depois, o choro do bebê vendo o prazer da mãe dançando com “outro”.  É diferente do que acontece com Linn.

Linn pergunta desafiadoramente à mãe se ela sente “tesão” por alguém. A mãe demora a entender. Diante da insistência de Linn, responde que sentiu pelo pai de Linn. Linn abraça a mãe rindo e esse abraço dá início à cena do banho.  É como se Linn se indiscriminasse da mãe como um bebezinho. A entrega de Linn e da mãe é de uma ternura tocante. Mas, ninguém precisa satisfazer ninguém, não há qualquer “fissura enlouquecida”. Diferentemente da mãe do La Luna que, segundo Sérgio Rizzo, “chega a satisfazer sexualmente o filho adolescente para aplacar a dor do garoto que busca mais e mais cocaína”.

Mas, ao final do filme, cumprindo a ameaça que fizera à mãe na conversa de cozinha, quando ela se refere à filha como “ele”, Linn tatua ELA na testa.  Esse ELA na testa, mais do que um sinal de ligação materna, é também um tapa na cara do mundo que quer “mulheres sem pinto”e “sem pelo”. Seria bastante fácil falar de uma ligação com a mãe levando à uma identificação primária, a uma bolha da primeira infância onde os corpos de indiscriminariam.

Ou ligar a transexualidade a uma sexualidade infantilizada não genital, que se evidenciaria tanto na cena do banho com a mãe como na cena em que Jup e Linn estão na sauna e falam dos corpos. Aliás, a relação de Linn com Jup acontece sempre ludicamente, dançarinamente. Jup é uma mulher trans, gorda e desajeitada.  As duas falam do esforço que fazem para não serem apenas engraçadas.  Reduzir a sexualidade trans ao pré-genital seria patologizar uma escolha que não obedece à anatomia. Seria fazer o que o DMS fez e faz, ou seja, considerar o transexualismo como doença a ser curada. Como fazem no Iran, onde matam homossexuais e operam transexuais para curá-los.

Em Linn e Jup, nos seus jogos, no humor, nas coreografias, o que vemos é uma sexualidade regida pelo Sexual, termo que Laplanche (Laplanche, 2015) conceitua como sendo aquilo que, para Freud,  é anterior “à diferença dos sexos, para não dizer à diferença de gêneros”(p. 157) . Citando Freud, Laplanche afirma que o Sexual poderia ser definido como “o que é condenado pelo adulto”. (p. 157).  E, a seguir, afirma Laplanche: “… creio que, mesmo nos dias de hoje, a sexualidade infantil propriamente dita, é o que mais repugna para a visão do adulto”(p. 158).

Há um momento do filme em que Linn encontra uma amiga querida,Núbia, que fotografou e filmou momentos íntimos. Vemos Linn ainda homem, vemos Linn urinando em uma praça como uma estátua barroca, vemos seus jogos com o pênis/batom. São jogos onde o corpo vai sendo conhecido através de lindo jogo erótico. Em uma transa no banho, Linn comenta de como viviam se agarrando, Linn e Núbia, e de como “tem coisas que não mudam”. É quando ficamos sabendo que Linn teve um câncer. É mais uma cena tocante: em um espelho de hospital, Linn vai puxando suas madeixas e o cabelo vai caindo, lentamente. Depois, na cama, com os lábios pintados de rosa pink, uma camisolinha azulão com pássaros que voam, Linn conta como aprendeu sobre o corpo a partir do câncer. Disruptora, de salto alto, Núbia filma cenas de autoerotismo no hospital. É com vida que se rebate a morte.

3. Descubram os corpos escondidos em cada um de nós

Em um dos programas de rádio, Jup conta a Linn que tinha resolvido vir de taxi, fazer algo diferente. E o taxista perguntou: “Prá onde o senhor vai?”. Esse é o diálogo de Jup com Linn:

Linn :Fui explicar prá o taxistaque nem toda mulher tem…

Jup: Barba, mas é o meu caso…

Linn: Nem toda mulher tem xuxu, mas eu tenho

Linn: Mas tem mulher que tem…

Jup: Pinto…

Linn: Olha que novidade!!!

Linn: Descubram novos corpos que se escondem entre vocês!

Jup: Vai vasculhando que vai dar.

Linn relaciona seu corpo com a produçãode saberes periféricos. Fala em “produção de saberes marginais”: “Tem essa questão geográfica , mas acho que eu penso meu próprio corpo como esse território geográfico, como esse território a ser explorado, como essas quebradas, ainda pensando o corpo como essa arqueologia, como esse processo de escavação, de descoberta de territórios que modificam as coisas e as transformam, que me fazem outra mesmo.E as possibilidades de encontros e desencontros vão se multiplicando ao infinito, pois “tem bixa que trava por medo de trava(…) e tem trava que trava-línguas e tem trava”.

Linn é de uma lucidez cortante: “Eu acho que eu sou a trava que tem medo do escuro. Eu acho que é disso que eu tenho medo. Tenho medo do escuro, tenho medo de ficar sozinho. Medo de não pertencer. Eu acho que pelo medo de não pertencer eu acabei inventando prá mim, prá que eu pertencesse pelo menos a mim. Já que não tem um lugar que me cabe então que inventasse esse espaço, um espaço que me coubesse. Mas que também é temporário. Não quer dizer que eu vou caber aqui prá sempre. Logo eu acho que eu vou precisar estar indo prá outros lugares”.

Aqui, Linn desconstrói qualquer leitura moralizante de sua sexualidade e jeito de estar no mundo. Afinal, todos temos que nos reinventar para caber naquilo que é o nosso desejo. Bixa Travesty deixa claro o não-lugar que constitui toda e qualquer sexualidade. Assim, Linn é mais feminista do que muitas mulheres, pois vive na pele a humilhação e o preconceito.  Sua luta política é pelo amor: “…eu acho que é político a gente ser amado, é um dever, é um dever meu ser feliz, é um dever meu ter dignidade, estar contente com a nossa vida, nós travestis, mulheres pretas e travestis, mulheres brancas e travetys, bixa sapatão, bixa travesty, é um dever nosso estar bem, ser feliz, ser amada. Prá isso que eu sinto que eu vivo mesmo, é prá ser feliz”.

Linn, como Laplanche, afirma o Sexual, como oposição ao sexo e ao gênero. Por isso incomoda tanto. Desvela o que o mundo adulto não pode ver. Desvela o que a sexualidade adulta recalcou.  Desvela o que, em“Três Ensaios sobre a sexualidade”, Freud mostrou de uma pulsão plástica e sem objeto pré-determinado. O nome que isso venha a ter – polimorficamente perverso, trans, bixa, etc, pouco importa.  Importa, sim, afirmar, com Linn, que amar é um ato político.

Referências Bibliográficas:

BOOMS, M. C. – “Da sedução entre homens e mulheres: uma abordagem lacaniana inHomem Mulher, abordagens sociais e psicanalíticas, org. Carmen Da Poian; R.J., Livraria Taurus Editora, 1987, pp 89-106.

CHNAIDERMAN, M – “É possível ser gender fucker” in Corpo: ficção, saver, verdade, vol.2, Revista da Associação Psicanalítica de Porto Alegre, n.50, vol. 2, janeiro/junho 2018, pp 9-22.

COSSI, Rafael Kalaf – “Lacan não sem o feminismo” in Revista Cult 238, ano 21, setembro 2018, pp 33-35.

LAPLANCHE, J. – “O gênero, o sexo e o Sexual” in Sexual A sexualidade ampliada no sentido freudiano –Porto Alegre, Fondation Jean Laplanche/ Dublinense2000 2006, pp 154-189.

RIZZO, S – Lançamento do dvd La Luna, São Paulo, “Folha Ilustrada“ in Folha de São Paulo, 19 de março de 2006

TRÓI, Marcelo de – “Linn da Quebrada: Ficou insustentável fingir que nós não existimos”, Revista Cult, 8 de agosto de 2017.

Miriam Chnaiderman é psicanalista e cineasta, ensaísta e escritora. Possui vários artigos publicados sobre psicanálise, cinema e teatro, bem como dois livros sobre a relação entre arte e psicanálise: “O hiato convexo: literatura e psicanálise” (Brasiliense, 1989) e “Ensaios de psicanálise e semiótica” (Escuta, 1989).

Big Eyes e a Perversão Narcísica

*Vera Lamanno Adamo

A perversão narcísica diz respeito a um modo de se equilibrar fazendo valer à custa de um outro.

Enquanto, na estrutura perversa, o outro é desumanizado, isto é, o outro é coisificado, na perversão narcísica, o indivíduo recusa o valor do outro, para manter-se imune ao conflito e à dor mental.

Na perversão narcísica, o indivíduo usurpa o lugar e o valor do outro, negando ao outro o direito ao próprio narcisismo. O narcísico perverso sequestra o narcisismo do outro. Acredita que para não se sentir perdido e sem saída (embora não o assuma ou admita) é preciso se valer da vitalidade e criatividade do outro, sugá-lo, desrespeitá-lo, para submetê-lo ao seu domínio.

No entanto, a violência cotidiana exercida pelo perverso narcísico não é do mesmo tipo de uma relação sadomasoquista, não é uma perversão explícita, ela entra no dia a dia de forma silenciosa, velada e enganadora, passando quase despercebida.

Enquanto o sádico experimenta prazer humilhando e maltratando o outro, o perverso narcísico age por intimidação, produzindo perplexidade, paralisia e desvalorização, invadindo a mente de sua vítima/cúmplice por produção de culpa.

A vítima/cúmplice acaba aceitando todo tipo de compromisso em detrimento da própria autoestima, executando, muitas vezes, atos contrários à sua moral, pois se sente como um herói chamado a um grande combate, onde suas virtudes reparadoras poderão ser postas à prova.

A história real de Walter e Margaret Keane, retratada no filme Big Eyes, de Tim Burton (2014), ilustra bem a dinâmica do narcísico perverso e sua vítima/cúmplice.

Na década de 1960, Walter Keane foi homenageado por seus retratos sentimentais – crianças com grandes olhos – que vendiam aos milhões. Mas, na verdade, Margaret, sua esposa, era a artista que trabalhava, em virtual escravidão, para manter o sucesso do marido.

Eles se conheceram, aparentemente, em uma exposição de arte ao ar livre, em São Francisco. Mais tarde, à noite, se encontraram.  Casaram-se pouco tempo depois. Margaret estava se sentindo culpada pela separação, insegura e incapacitada para criar sua filha sozinha.

Os dois primeiros anos de casamento foram bons, mas tudo mudou na noite em que Margaret descobriu que Walter estava vendendo suas “crianças de grandes olhos” como se fossem suas produções. Eles estavam em uma espécie de salão, em São Francisco, Walter estava vendendo os quadros, quando alguém de repente perguntou à Margaret: “Você também pinta?”. Ela ficou chocada ao descobrir que o marido levava todo o crédito do trabalho dela, para si mesmo.

Em casa, ela pediu para desmanchar esta mentira, para que ele revelasse a verdade, e Walter, se justificando, disse: “nós precisamos do dinheiro, as pessoas tendem a comprar quadros quando acham que estão conversando com o artista, elas não querem saber que não sou eu o pintor e que preciso que minha mulher pinte, as pessoas já acreditam que eu sou o pintor das “crianças de grandes olhos”, se eu, de repente, disser que é você, eles irão nos processar”.

Margaret cedeu à mentira.

Walter ofereceu uma solução: “ensine-me como pintar essas crianças de olhos grandes”. Ela tentou, mas ele não conseguiu e dizia que era por culpa dela que não tinha paciência para ensiná-lo.

Margaret sentiu-se cada vez mais trapaceada e incomodada com aquela fraude. Querendo se livrar desta impostura, solicitava a Walter que dissesse a verdade e ele reagia cada vez mais com ameaças de violência.

Margaret se intimidava e acabava levando a situação adiante.

Nos anos 60, as pinturas, pôsteres e postcards de Margaret ganharam fama internacional e estavam em todos os lugares, como livrarias, shoppings, museus, mas ela não tinha acesso ao dinheiro. Eles se mudaram para uma bela casa com piscina e empregados, Margaret não precisava fazer nada, exceto pintar. Nesta casa, ela ficava trancada em seu atelier, onde ninguém podia entrar nem mesmo sua filha. Até mesmo os empregados não sabiam disto e quando Walter saia, ligava, de hora em hora, para saber se ela estava em casa. Margaret sempre pintava em segredo em seu atelier, com portas fechadas e a cortina cerrada.

Depois de dez anos casados, oito deles terríficos, Margaret pediu o divórcio. Walter se desesperou: “Você vai destruir tudo… você vai me destruir… eu só queria ser um pintor, só isto.”. Margaret não cedia e, com a desenvoltura de um showman e a frieza de um impostor, Walter dizia: “ninguém saberá a diferença entre a cópia e o original”.

Margaret sustentou sua decisão, mas prometeu a Walter que continuaria pintando por ele. Depois de ter lhe enviado umas vinte ou trinta pinturas, decidiu que não iria mais compactuar com aquela farsa e que dali em diante só falaria a verdade. Levou um longo tempo para Margareth reconhecer que estava sendo cúmplice de uma violência silenciosa e que, ao longo do tempo, foi ruindo ainda mais a sua autoestima e paz interior.

A história de Margareth e Walter Kane, a dinâmica vampiresca que se estabeleceu entre eles, está pintada em cores fortes. No entanto, esta dinâmica, na maioria das vezes, é muito mais camuflada.

O vampiro, figura mitológica, como sugerem as abundantes histórias na literatura, apresenta-se desde uma aparência repugnante, representada nas lendas de diferentes povos da antiguidade, até a figura aristocrática, carismática e sofisticada, descrita no romance de John Polidori, The Vampire. Cada um deles apresenta diferentes graus de sofisticação nos atos de sedução, manipulação e indução de culpa, com o objetivo de sugar a essência vital de sua vítima/cúmplice.

 

Referências

Martins, A. (2009) – Uma violência silenciosa: considerações sobre a perversão narcísica. Cad. Psicanal. – CPRJ. v.31, n.22, 37-56.

Parttrey, A., Nelson, C. (2014)- Citizen Kane: the big lies behind the big eyes. Feral House.

Racamier, P.C. (1992) – On Narcisistic Perversion. Int. Journal. Psychoanal., vol 95, 1, 119-132, 2014.

 

*Vera Adamo é membro efetivo, analista didata e docente do Grupo de Estudos Psicanalíticos de Campinas e da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo.

Uma fábula de amor e medo

Adriana Rotelli Resende Rapeli*

” For You are everywhere…”

 

Triste essa a condição humana, em que prazer e tragédia andam juntas, diz Giles, no início do filme “A Forma da Água”, do diretor mexicano Guillermo del Toro.  Seres em mal-estar, porque convive em nós dimensões diversas, porque espécie ainda despreparada para a evolução que nos atropela. Incompletos, guardando resquícios primitivos, somos anfíbios: compostos de medo e de amor.

O medo é ancestral pré-verbal, pré-simbólico, regressivo à condição não humana de nossa herança, redutor de mentes a corpos pelo excludente foco para a sobrevivência, condenados a  inglórias e eternas guerras. O clima da Guerra Fria e da corrida espacial retrata no filme tal situação persecutória: o inimigo está em algum lugar, o território disputado.  Em ameaça constante à vida, como animais na savana fugindo de predadores, em lutas titânicas ou em meio à sofisticada civilização, o outro é o inferno.

O outro que ameaça minha existência, o outro cuja existência eu usufruo ou até me aproprio.  O outro que trato com desprezo, superioridade. Afinal, o outro que desconsidero, que escravizo, é o outro que, ainda que valentemente, temo. O estranho repelido por sua familiaridade incômoda, perturbadora, nos apontaria Freud. A singularidade que, no comportamento de grupo, é rejeitada como diferença, Bion nos lembraria.

Já o amor, ao contrário, é a superação do medo, sua transformação em sentimento, é nascedouro da condição para pensar, preconcepção de mentes, criador de humanidade.  O amor é sonho e a única vida humana de fato, porque a compreensão do outro, de seu medo, pode ser vivida como solidão da existência que, força vital, liga e cria almas. São duas em uma alma. O outro existe então, a seu modo, não à imagem e semelhança de deuses, mas na sua diferença e formas, em um universo diverso de possibilidades de encontros e de criatividade.

Se, como a personagem Elisa, me demoro na frente no estrito aquário-casulo que o medo me confina e faço contato com o olhar suplicante do outro, eu vejo, além das aparências e envoltórios, a alma. E é a minha alma que então sobreviveu ao medo de existir. Eu convido o outro a nascer, quebrar delicadamente a casca do ovo e respirar o ar que do mundo emana.  O mundo pode ser um lugar habitável. E a minha casa-mente pode ser o habitat de sonhos. Como na cena inicial, mergulhamos no ambiente onírico-cinematográfico de azuis esverdeados, intensos e inusitados. Um ar-mar fluido, diferente da realidade fática, feito da matéria dos sonhos que compõe a nossa alma, da rica fantasia que pode habitar a intimidade de uma pessoa. De qualquer uma pessoa.

A visão redentora de pequenos grandes personagens neste filme faz dele uma ode aos outsiders, aos incompreendidos, aos desajustados de um sistema que padroniza a felicidade a um retrato de família ideal. A protagonista do filme, uma tímida fair lady, evoca-nos com sua mudez a sereia que perde a voz ao viver na terra. Talvez como nós todos, que, depois de nascidos, ainda procuramos o lugar perdido de nossa infância pré-natal, aquática, thalássica. Erótica, Elisa busca o amor, o elo vital, preservado dentro dela como linguagem apesar de incompreensível, inaudível aos outros. Além do medo, o reencontro com as origens em uma nova dimensão. Assim é a simbolização, a linguagem que integra todos os níveis de nossa estrutura. Uma linguagem que, sendo também imagem, música, movimento, é como o cinema em sua plena realização.

O cinema guarda essa polivalência, talvez por isto seja a arte que ganhou rapidamente a universalidade, que rompe fronteiras e culturas. E são filmes como “A Forma da Água” que revitalizam o cinema. Valeria só pela cena em que do amor da mulher com o homem-peixe, o casal é a fantástica criatura que se forma na água que destila, dissolve barreiras e, como chuva fértil e respinga na plateia vazia do Cine Orpheu. O Oscar de melhor filme deste ano é ótimo cinema.

 

Adriana Rotelli Resende Rapeli é Membro Associado da SBPSP e SBPRJ.

Sobre “Roda Gigante”, de Woody Allen

Algumas das minhas impressões sobre o filme “Roda Gigante”, de Woody Allen, em cartaz nos cinemas: pesado, muito bom, belo, fotografia, cores e roteiro inspirados nos grandes melodramas de Douglas Sirk da década de 50 (“Written in The Wind” e, sobretudo, “Imitação da Vida”, com Lana Turner). Kate Winslet dá um show de interpretação. Certamente, com a personagem e atuação de Winslet, Allen refere-se à de Blanche Dubois de Vivien Leigh, à Martha, de “Quem tem medo de Virgínia Woolf”, interpretada por Liz Taylor e, no final, à Norma Desmond, de “Sunset Boulevard”, papel de Glória Swanson (que também era uma espécie de Medéia). O filme tem impacto e fica na cabeça.

O roteiro é bastante previsível. O desenlace já se vislumbra desde o começo, como nas tragédias gregas em que já se sabe o fim. Justin Timberlake faz um dos personagens da história e também o papel do coro da tragédia aos modos da antiguidade. A grande diferença é que as personagens que sofrem ou protagonizam grandes atos de violência vivem depois como se nada tivesse ocorrido. O diretor já propôs tramas semelhantes em outros filmes anteriores como “Crimes and Misdemeanors” e “Match Point”. Essa é uma tecla em que ele tem batido com recorrência. Não que o desastre fique incólume – as gerações seguintes arcam pelos feitos das anteriores. À exemplo do que acontece nas tragédias gregas “Oresteia” e “Tebana” com o destino dos personagens Laio, Édipo e Antígona, o filme de Allen tem o garoto piromaníaco. Uma visão trágica da condição humana na dimensão particular e, analogamente, na social.

Claudio Castelo Filho é analista didata da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo e professor livre docente em Psicologia Clínica pela USP.

Pedro Malasartes e o duelo com a morte: subjetividade contemporânea e mal-estar na civilização

*Cássia Barreto Bruno

O filme Pedro Malasartes e o Duelo com a Morte, dirigido por Paulo Morelli e estrelado por Jesuíta Barbosa (Pedro Malasartes), Isis Valverde, Julio Andrade e Leandro Hassum, é o primeiro longa-metragem brasileiro com tantos efeitos especiais,  realizados na sede da O2 após quase 30 anos de elaboração por parte de Paulo Morelli. É a realização de um sonho e uma jóia na cinematografia brasileira.

Sua característica é utilizar  os efeitos especiais de um modo totalmente diferente daquele que estamos acostumados a ver em filmes de ação. Traz uma nova linguagem para tais recursos, com os quais  representa o mágico, o belo, o misterioso, o profundo, o reflexivo. O diretor conseguiu juntar reflexão com ação. Criatividade brasileira!

Para comentar o filme escolhi um recorte que leva em conta  duas questões fundantes do ser humano: o embate com a factualidade da morte e a astúcia como forma de driblá-la.

No Ocidente, conhecemos esse recurso desde a mitologia grega e é nessa ambientação que o filme se situa.

As três irmãs Moiras, Cloto, Láquesis e Átropos, são as personagens da mitologia grega**  responsáveis por fabricar, tecer e cortar o fio da vida dos mortais. Cloto é a que tece  o fio da vida, Láquesis é a que distribui entre os homens seus respectivos destinos e Átropos, a que tem o poder de romper o fio da vida com sua tesoura encantada.

Essas três personagens estão representadas no filme em belíssimas imagens, realizadas com efeitos especiais. Os fios da vida, entrelaçados poeticamente, nos enlevam e nos transportam para outro mundo, o mundo dos sonhos. Esse  momento misterioso do tecer a vida e o destino das pessoas é vivo, iluminado, intenso.

O rei do Mundo Inferior, Hades, é apresentado com humor fino: um trapalhão que parece até mesmo cansado e tedioso de seu oficio. Seu desejo é se aposentar e trazer da Terra seu afilhado Pedro Malasartes para substituí-lo. Para realizar essa tarefa, Hades recorre a Átropos, a fim de que esta interfira no fio da vida de Pedro. A situação começa a se complicar no momento em que as Moiras não aprovam essa ideia.

Ora, como Pedro  Malasartes é mortal e, como registrou Homero***, Hades é o deus mais odiado pelos mortais, claro que ele não gostou nada desse presente de grego. Daí resulta a segunda colocação importante do filme: como driblar a morte, isto é, como se defender de Hades, para além da ajuda das Moiras.

Como Pedro é Malasartes, Mal-as artes, das artes más que aprendeu na vida terrena da roça e colocadas de modo gentil  no filme, está posta a questão: Como Pedro vencerá esse duelo? Com  astúcia, claro, com as Mal-artes que é o outro lado do ser humano, o lado não politicamente correto.

Essa questão de driblar a morte  reverbera em muitas situações no filme, repetindo-se em vários níveis de significação, o que dá mais força ao tema. Vamos falar de dois: de um lado, o inexorável da morte certa está representado no patrão explorador que, como o Todo-Poderoso Hades, persegue Pedro Malasartes.         

O filme, nesse momento, se apoia  na antropologia  de nosso homem rural brasileiro, ou seja, que a esperteza ingênua, aprendida na escola da vida, é seu trunfo. É preciso ser esperto nessa vida.

A saída encontrada pelos humanos foi criar narrativas. Fica claro  que a inteligência humana nos provê do mundo da fantasia, essa mágica que remove montanhas, que mata os opressores e que nos devolve o Ser Desejante.           

Nos tempos primordiais, por meio da criação de deuses e da ideia de que a vida continua após a morte, foi possível  driblar  a finitude. Sabemos que a  construção das pirâmides para garantir a eternidade resultou em enorme desenvolvimento da matemática, astrologia, arquitetura,  calendário, agricultura, escrita.

Na Grécia, o mesmo ocorreu com a narrativa dos mitos. Houve um grande desenvolvimento das artes e da filosofia. O homem começou a interrogar sobre a natureza das coisas, do mundo onde estava  inserido.

Isto para dizer que, ao driblar o problema da finitude, o homem criou desenvolvimento e descobriu que, por meio de sua obra, se mantém infinito. É o que Malasartes fará.

A outra questão colocada pelo filme, que envolve a subjetividade do Sujeito, é a relação entre o bem e o mal. Qual a distância entre a astúcia e a maldade?

Vamos encontrar em Homero**** um momento muito especial, em que Ulisses usa de artimanha e  esperteza: diante de Polifemo, rei dos Ciclopes, que lhe pergunta seu nome, Ulisses ardilosamente responde: “Meu nome é Ninguém”. Após algumas peripécias, quando fura o olho do Ciclope para defender a si e a seus marinheiros, e após a chegada dos outros ciclopes, estes perguntam a Polifemo “Quem furou seu olho?” “Foi NINGUÉM.” E com isso Ulisses safou-se de ser morto pelos ciclopes.

No duelo com a morte,  a artimanha. Foi necessária uma boa dose de criatividade e esperteza para que a humanidade se desenvolvesse, a partir desse problema insolúvel por definição. Já que vou morrer, então crio alternativas e, nesse mesmo ato, crio desenvolvimento e imortalidade.

A estranheza do Reino da Morte é mostrada no filme  em  infinitas luzes que se movimentam e representam as almas, belíssima alegoria, num balé encantador. O assustador e desconhecido é transformado em Estética, outra artimanha da mente humana.

Será que Pedro Malasartes, ingênuo e astuto ao mesmo tempo, conseguirá enganar a morte? E como a Moiras poderão ajudá-lo? A conferir.

No filme, conteúdo e forma estão imbricados por essa novidade: os efeitos especiais aqui têm a função de exaltar a vida, a ética e os problemas universais que caracterizam o humano. A ideia de situar a trama no imaginário brasileiro caipira, na roça, cria um clima contemporâneo de valorizar a natureza e as raízes do homem brasileiro, e escapa do cientificismo asséptico.

O filme é um elogio à Natureza, à Ética, à Estética. Em última instância, ao Humano.

 

*Cássia A. Nuevo Barreto Bruno é analista didata e docente da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo, International Psycloanalitical Society. Coordenadora do livro Distúrbios Alimentares, Uma colaboração da Psicanálise, ed. Imago, 2011.

** Hesíodo, sec. VIII AC, no livro Teogonia, 217
*** Ilíada IX.158
****Odisséia, livro IX,365

O pulso ainda pulsa: “Our souls at night”

Maria Cristina Labate Mantovanini*

Acabou de estrear na Netflix “Our souls at night”, dirigido por Ritesh Batra e estrelado por Jane Fonda e Robert Redford. O filme poderia passar despercebido, como mais uma história de amor “água com açúcar”, para se assistir num domingo à noite, se não fosse por um pequeno, porém relevante, detalhe: a idade de seus protagonistas, ambos beirando os 80 anos.

Outra boa surpresa: os personagens, apesar da idade, não estão morrendo, vítimas de uma doença terminal, e tampouco estão sofrendo de alguma grave demência senil. Em “Our souls at night” o amor na velhice não foi confinado no porão escuro e úmido das memórias fugidias de um passado longínquo, reafirmando a ideia que não há lugar para o amor quando não se é mais jovem. Tampouco, no filme, o amor foi relegado à descrição vil e deprimente do seu fim, causado pela morte, sempre demorada e cruel, de um dos parceiros.

Nessa singela história de amor, Addie  e Louis (Jane Fonda e Robert Redford) são vizinhos, viúvos, sozinhos e com filhos adultos que moram em outras cidades. Os dois se aproximam, se conhecem, tornam-se amigos e namoram.

A ousadia do filme é revelar que amor e erotismo não são exclusividade das pessoas jovens. Addie e Louis vão, aos poucos, tornando-se amigos. Ao narrarem um para o outro seus passados, vão recuperando partes doloridas e sombrias de suas vidas, revisitando tristezas e mágoas, compreendendo melhor suas escolhas, se perdoando.

Não há premência no amor desse novo casal de velhos. Não há pressa em se consumar nada. Há apenas uma vontade de se estar junto, lado a lado, em se perceber não mais tão sozinho. Amor, esse, tão diferente do amor juvenil, sempre vivido velozmente, com urgência, a sugar todo o seu sumo até a última gota.

Addie e Louis passam as noites conversando, rememorando e dormindo. Vão pouco a pouco encantando-se um com outro, acordando, lentamente, algo dentro deles que havia sido esquecido e deixado para trás, provavelmente, ao findar da juventude.

Juntos vão ao cinema, ao restaurante, cuidam do neto de Addie, acampam, viajam, dançam. Assim, ambos são tocados por um pulsar que diz haver vida, vida essa que havia sido esquecida, mas que delicadamente foi reinvestida e renascida.

Para finalizar, acho importante destacar que é muito surpreendente e corajoso, em tempos de culto à eterna juventude do corpo e da alma – em que  ser velho é quase uma falha moral – , um filme mostrar, de forma extremamente elegante, a cena de dois atores velhos, com seus corpos envelhecidos, na cama, se beijando, prestes a ter uma noite de sexo.

 

*Maria Cristina Labate Mantovanini é psicanalista, membro associado da SBPSP e Doutora em Psicologia da Educação pela FEUSP.

Nise – O Coração da Loucura

“Nise – O Coração da Loucura”, Brasil, 2016 – Direção: Roberto Berliner
Por Eleonora Rosset*

Quem será essa senhora de tailleur bordô, coque, salto baixo e bolsa, que bate com delicadeza na porta alta de ferro? Ninguém aparece. E ela, persistente, bate com um pouco mais de força. Nada. Então, com uma força surpreendente, ela esmurra a porta, até que alguém vem abrir.

Esse início do filme apresenta Nise da Silveira (1905-1999) à plateia que ainda não a conhece. Dá para notar que ela é uma pessoa que opta primeiro pela educação mas que, se preciso for, usa até a força para conseguir o que quer.

E foi preciso muita delicadeza e força mescladas para conseguir realizar o trabalho que ela fez no Centro Psiquiátrico Nacional, no Engenho de Dentro, depois que saiu da prisão da ditadura Vargas, acusada de ser comunista, onde ficou de 1934 a 1936.

Era um tempo no qual se confundia hospital psiquiátrico com prisão. Médicos e enfermeiros eram carcereiros e agentes de punição. O medo andava junto com a sujeira e o abandono, nos corredores e enfermarias daquele hospital.

A Dra. Nise (Gloria Pires, magnífica), única mulher entre os psiquiatras, foi logo afastada da prática clínica porque não concordava com lobotomias e eletrochoques. Acabou no lugar menos frequentado do hospital e com quase nada de verba, o STO, Setor de Terapia Ocupacional.

Ao chegar no local, cheio de lixo, ela arregaçou as mangas e começou o seu trabalho com balde e vassoura, ajudada por uma enfermeira de boa vontade.
Tudo limpo, ela convida os clientes (“pacientes somos nós que temos de ser com eles”), que vagam pelo pátio de terra, uns nus, outros vestidos em farrapos, para entrar:

“- Deixa que eles façam o que quiserem”, diz para Ivone, a enfermeira.
Aos palpites repressores do enfermeiro Lima (Augusto Madeira), ela retruca:
“- Cala a boca! O que eles falam aqui é matéria prima de nosso trabalho. Ouça. Observe. E cala a sua boca!”

Incansável, ela pesquisa prontuários e ousa abrir o “cofre”, a solitária onde Lucio, visto como capaz de matar, está encerrado há dias. Traz quem pode para o pátio e um jogo de bola é o início da aproximação entre ela e aquelas pessoas evitadas.

Logo, Nise consegue a ajuda de Almir (Felipe Rocha) que vai sugerir um novo caminho. Traz tintas coloridas e cavaletes com telas e assim começa o que hoje é o legado do Museu de Imagens do Inconsciente, inaugurado no Rio de Janeiro em 1952.

Seguidora de Jung, a quem escreve relatando seu trabalho, Nise acreditava na busca de uma linguagem que pudesse trazer à tona tudo aquilo que jazia no inconsciente de seus clientes. Via nas telas a história de cada um. Do caos inicial surgia o começo de uma integração. As imagens pintadas organizavam o que antes não tinha voz.

Mario Pedrosa (1900-1981), interpretado por Charles Fricks, o maior crítico de arte da época, vê artistas nos clientes de Nise e acontece a exposição “Os Artistas de Engenho de Dentro”.

A Dra. Nise da Silveira, em pessoa e com bom humor, fecha o filme e nos deixa com os olhos marejados.
Alguém do meu lado no cinema diz:
“Ah! Se existissem mais pessoas como ela…”

O excelente roteiro, baseado no livro “Nise – Arqueóloga dos Mares” de Bernardo Horta, a direção inspirada de Roberto Berliner, a trilha sonora brilhante de Jaques Morelembau, a fotografia impecável de André Horta e um elenco harmonioso, ajudam a contar a história dessa grande mulher.
Imperdível.

*Eleonora Rosset é psicanalista, membro da SBPSP e autora do Blog “Uma psicanalista vai ao cinema” (http://www.eleonorarosset.com.br/).

“Kuma, a segunda esposa” e o Édipo transcultural

Kuma, a segunda esposa” e o Édipo transcultural

Por João Baptista Novaes Ferreira França*

Um raro filme do cinema turco chegou até nós, exibido por poucos dias nas telas do Cinesesc, em São Paulo, possibilitando reflexões sobre uma situação de Édipo transcultural.

O complexo de Édipo foi descrito por Freud no contexto da sociedade vienense fin–de-siècle e deu margem a debates com psicólogos e antropólogos do início do século passado; mais tarde autores como Lacan, Klein, Britton e Bion trouxeram contribuições que enriqueceram as ideias de Freud ampliando o conceito para uma configuração edípica mais abrangente, que abria e expandia a visão de Freud.

No filme em questão, produção de 2012 do cineasta Umut Dag, de origem turca e radicado na Áustria, vemos os desdobramentos da cultura de uma família muçulmana oriunda de uma longínqua aldeia da Turquia, se estabelecendo em Viena, trazendo seus costumes e procurando se adaptar ao moderno mundo ocidental.

O tema inclui uma quase bigamia, que deixa o expectador algo perplexo até se inteirar da insólita situação de arranjo no qual a primeira esposa, Fatma, provê uma segunda esposa, a jovem Ayse, para o marido, Mustafa, e mais que isto, uma mãe para a família, uma vez que ela se via ameaçada de morrer brevemente, querendo deixar todos amparados e a família organizada. E a segunda esposa, Ayse, tem apenas 19 anos e poderia ser filha do casal.

Do ponto de vista de Mustafa – primeiro e segundo marido – e de Fatma, como primeira esposa, a situação revela um modelo admissível na cultura em questão. Do ponto de vista dos filhos e também da segunda esposa, Ayse, as configurações edípicas emergem.

As conjecturas apresentadas se referem principalmente à configuração edípica das personagens femininas.

Mal-humorada, sofredora e com um mau casamento, a filha mais velha exibe amor pelo pai e ambivalência acentuada em relação à mãe e, o que era de se esperar, rivalidade e ciúmes com Ayse, a segunda esposa do pai, numa conduta que permanece até o fim.

A filha do meio, adolescente, não aceita Ayse no início, revelando ciúmes e uma má disposição com a “intrusa”, mas acaba se identificando com ela, como libertadora do ethos familiar e rendida pela simpatia e transparência da nova mãe/irmã; e o filho caçula, um menino no período de latência, logo é conquistado por Ayse e mostra inequívoco amor a ela; enquanto que a mãe, Fatma, logo se identifica com aquela que poderia ser sua rival e estabelece com ela uma aliança – idealizada, como vai mostrar o desenrolar dos acontecimentos.

Ayse é bígama, mas apenas no que se refere ao casamento de fachada, situação que fica mascarada; na realidade o casamento é com o pai, enquanto que a relação com o “marido oficial” só vai se esclarecer depois.

Conjecturas poderiam ser feitas ao nível das fantasias. Como seria a configuração edípica de Ayse? Há o desejo de separar-se da primeira configuração familiar da qual pouco sabemos, e a aceitação de um contexto novo e complicado, embora seja ainda um duplo da situação da aldeia, enquanto passagem para uma libertação; fantasias permeiam as mudanças e invariantes.

Ayse é a personagem central do filme, uma mocinha ajuizada, muito simpática e colaboradora; é cumplice da insólita situação, aceitando logo o papel de filha mais velha e sucessora da mãe, em que pese ter que dormir com o pai, sob os olhos aprovadores da mãe.

Uma mudança brusca se dá quando ocorre a inesperada morte do marido; a dinâmica familiar se mantém algum tempo, há adaptações, e Ayse compartilha o leito da mãe, como se fosse filha privilegiada e na verdade amiga e cúmplice, na trama recentemente vivida.

Mas Ayse passa a trabalhar e pode sair da espécie de prisão doméstica; como moça atraente e jovem, acaba se envolvendo com um rapaz de sua idade. A grande confusão, mais trágica do que cômica, se prenuncia quando a família inteira vai ao trabalho onde Ayse se encontra com o namorado e podemos imaginar o que vai acontecer.

A mãe enfurecida quebra a aliança com Ayse e parte para uma terrível agressão.

O filme termina com algum acerto da situação, mas com um desfecho ainda em aberto; mas as mensagens principais, o universo cultural e os aspectos relacionais, a figurabilidade e a beleza artísticas já foram veiculadas.

Duas imagens, duas tomadas de cena, chamam a atenção por sua beleza e expressão; uma quando após a esperada operação de Fatma e a vinda da médica do centro cirúrgico para dar noticias, a imagem se esfumaça e a cena seguinte é a de uma pastagem, como se fosse um trigal, mas que já prenuncia um cemitério e um enterro, este cheio de surpresas.

A segunda cena de belo apelo cinematográfico se apresenta quando Ayse, ferida, recebe socorro da irmã, e está deitada ao lado do seu bebê que se mostra plácido e feliz, mas aos poucos percebe o ambiente perturbado e abre um expressivo choro de desespero.

Ainda destaco a chamada de introdução do filme, a imagem de um espelho que emoldura o rosto das duas personagens principais, a primeira e a segunda esposa; duas mulheres muito bonitas e expressivas.

A arte realiza, expressa e confirma neste filme uma particular e rica vivência relacional, para a qual a psicanálise tem o que agregar.

*João Baptista Novaes Ferreira França é psicanalista e membro da SBPSP